|
С.И. Машинский, автор монографии о С.Т. Аксакове, посвящает первые главы своей работы главной привязанности молодого Аксакова - театру, драматургии, эстетике актерского мастерства, охватывая преимущественно круг интересов писателя, связанных с русским театром. Однако сам Аксаков говорил, что он «хочет быть Русским Мольером» и что «теперь надобно явиться русскому Шекспиру», определяя таким образом свои творческие ориентиры. Аксаков очевидным образом связан с европейской культурой, художественным и философским наследием предшествующих веков. Он размышляет над игрой заезжей гастролерши Жорж, исполнявшей Федру Расина, сам играет в любительском спектакле в пьесе «Медея» того же Расина, переводит «Филоктета» Софокла и комедии Аристофана. Эпоха Возрождения волнует его прежде всего шекспировскими образами Гамлета, Отелло, Короля Лира с их мощными страстями и трагическими конфликтами, в которых внешний мир и душевный мир человека изображаются всегда рельефно и живописно.
Судьба шекспировского наследия в России давно стала предметом специального изучения. Еще в 1864 году в связи с трехсотлетним юбилеем историк литературы
А.Д. Галахов опубликовал статью «Шекспир в России». Спустя столетие в 1964 году вышла обширная монография «Шекспир и русская культура», написанная коллективом сотрудников Пушкинского дома под руководством М.П. Алексеева, стремившихся изложить поставленную тему «во всем ее объеме в разные периоды истории русской культуры» (1, 7). В 1988 году в России появилась работа Ю.Д. Левина «Шекспир и русская литература XIX века», в которой рассматривалось восприятие наследия английского драматурга в XIX веке, в тот период, когда это наследие играло наиболее активную роль в духовной жизни русского общества. Ю.Д. Левин уделяет внимание истории русских переводов пьес Шекспира в связи с эволюцией переводческих принципов в России.
Известно, что рационалистической и дидактической литературе XVIII века драматургия Шекспира, свободная от формальных канонов, представлялась «лишенной хорошего вкуса и знания правил» (2,10). Его пьесы неоднократно использовались лишь как источник сюжетов, которые преобразовывались по правилам классицистической поэтики. В России так поступили Сумароков и Екатерина II, во Франции Вольтер, создавший на основе «Отелло» «Заиру», а позднее Дюсис (1733-1816), преобразовавший на классицистический лад шесть трагедий Шекспира. Его адаптации «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Короля Леара», «Макбета», «Отелло» и «Иоанна Безземельного» и послужили в свою очередь образцом для русских перелагателей начала XIX века, создавших русские версии четырех трагедий Шекспира: И. Вельяминов - «Отелло» (1808), молодой Н. Гнедич - «Леар» (1808), С. Висковатов - «Гамлет» (1811) и П. Корсаков - «Макбет» (1815).
Все они обращались по преимуществу к Дюсису, но в ряде случаев с помощью переводов П. Летурнера (1736-1788) обращались непосредственно к оригиналу. Например, Вельяминов восстановил некоторые шекспировские имена, измененные у Дюсиса, расширил роль Яго (Пезарро). Но все это осуществлялось перелагателями шекспировских пьес для улучшения, как им казалось, текста английского драматурга. Были, безусловно, и другие переводы, далеко не все они изданы, а некоторые утеряны. Отечественные исследователи, работавшие над темой «Шекспир и русская культура XIX века», как бы подвели черту, заявив, что она раскрыта «во всем ее объеме». Однако проблема Аксаков и Шекспир, на наш взгляд, нуждается в дополнениях и уточнениях. Тем более что в работе Ю.Д. Левина она вообще не рассматривается. В самых общих чертах эту проблему затрагивает С. Машинский в связи с анализом исполнения известным актером Мочаловым роли Гамлета. Мы привычно цитируем работу Белинского «Гамлет - драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838 г.), не учитывая того обстоятельства, что С.Т. Аксаков во «2-ом письме из Петербурга к издателю «Московского вестника» в 1828 году за десять лет до появления статьи Белинского кратко изложил все особенности исполнения Мочаловым этой роли.
Кстати, у Белинского есть прямые ссылки на Аксакова, с которым он солидарен в оценке таланта Мочалова, «этого самородка чистого золота»(3,450). Однако позиция Аксакова, касающаяся исполнения Мочаловым роли Отелло, еще не была предметом рассмотрения отечественных литературоведов.
Статья С.Т. Аксакова «Отелло, или Венецианский Мавр» появилась 17 июня 1828 года в «Драматическом прибавлении к «Московскому вестнику» за подписью «Любитель русской словесности». Свое отрицательное отношение к переводам Дюсиса и Вельяминова Аксаков излагает уже в начале статьи: «Пьеса и особенно характер Отелло обезображены сначала г. Дюсисом, а потом русским переводчиком, который придал еще пьесе напыщенный слог, всего менее ей привычный, ибо Шекспир не придворный декламатор и писал не по классическим рамкам французских трагедий. Из этого следует, что сыграть трагедию Отелло, как она есть, на русской сцене с желаемым совершенством невозможно» (3, 420). Суждения Аксакова заставляют сделать выводы о том, что он непосредственно был знаком с хорошим западным переводом «Отелло», на который он опирался в своих трактовках. Тем более что в 1827-1828 годах господствовала тенденция - переводить с подлинника.
Аксаков не собирался излагать содержание пьесы всем, по его мнению, хорошо знакомой, поскольку она уже двадцать лет шла на столичной сцене. Перед ним стояла задача раскрытия двух стилей сценического творчества: одностороннего декламационного, напевного, свойственного актерам, носителям классицистических традиций театральней системы XVIII века, и непринужденного, естественного, самобытного исполнения шекспировских ролей Мочалова. Сравнивая игру предшественников Мочалова (сына), Аксаков дает краткую характеристику всем предшествующим исполнителям роли Отелло, называя их лучшими русскими актерами. По его мнению, Яковлев некоторые черты Отелло просто не понимал и грешил декламационностью. Мочалов (отец), уступая Яковлеву в общем рисунке роли, прекрасно сыграл эпизоды перехода от бешенства к глубокому чувству нежности и страстной любви. Брянский, на взгляд Аксакова, сыграл роль благороднее, ровнее, пристойнее обоих, но уж как-то слишком ровно: «Что за Отелло, у которого не кипит в жилах кровь, не льется пламя знойных страстей африканских» (3, 421).
Аксаков избирает для характеристики ряд наиболее удачных сцен в изображении Мочалова (сына): защитительные ответы Отелло в сенате, его стремление убедить себя в невинности Дездемоны и т.д. Для Аксакова Отелло - человек благородный, скромный, с ярко выраженным чувством собственного достоинства, лишенный тщеславия и чуждый подозрительности. Его восхищает эпизод во втором действии, где Мочалов с «благородной гордостью» говорит о спасенной им Венеции, «возбуждая в душе зрителей удивление к великому человеку - всем одному себе обязанному» (3, 422). Из рассуждений Аксакова можно сделать вывод, что Отелло становится ревнивым под влиянием низкого, с дьявольской хитростью рассчитанного плана, что его душевные муки и страдания связаны с мыслью о Дездемоне, о том, что душа одного человека - потемки для другого. Цельность игры Мочалова для Аксакова заключается и в изображении переходов от тоски, грусти, медитации к бурным вспышкам гнева (ведь он «сын африканских степей»), когда он уже не может мыслить иначе, как вспышками, - и не может выражать свою мысль иначе, как отрывочными восклицаниями. «Мочалов превзошел все наши ожидания, превзошел самого себя. Этого было торжество одного таланта» (подчеркнуто Аксаковым) (3, 424). Аксаков говорит о высочайшей степени совершенства игры актера, когда из глубины души растерзанной, убитой вырвались звуки слабо произнесённые, но всем слышные и потрясающие сердца (3, 424).
Правда, по мнению рецензента, в игре Мочалова были и слабые, и неверно выраженные моменты. Он полагает, что Мочалову следовало бы сделать акцент на небольшом монологе, где Отелло отвергает мысль о своей ревности: «Как, чтобы я был ревнив! Чтоб я поработил себя гнусному сему чувству! Чтоб я стал влачить адскую жизнь горестного сего состояния» (3, 424). Отмечает Аксаков и «дурные» привычки актера: ходить, раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, хлопать ладонями по бедрам. «Благородство во всех движениях» хотел бы видеть Аксаков в игре Мочалова. Несмотря на эти недостатки, Аксаков тем не менее восхищен натуральностью игры актера. Тем более что прочие артисты играли «очень дурно». Напыщенное методическое чтение по каким-то однообразным нотам, мертвая холодность, отсутствие всякого искусства составляли характеристику их игры» (3, 426). В сравнении с ними именно Мочалов способен обратить театр к истине, простоте, когда люди представлены «не на ходулях, а в настоящем их виде» (3, 426).
В комментариях к этой статье Аксаков замечает, что известный актер Иван Афанасьевич Дмитриевский в одном дружеском обществе доказал другому исполнителю роли Отелло Алексею Семеновичу Яковлеву, что тот не понял роли в первом действии и в сенате представлял не великого человека, всегда благородно-скромного, но какого-то буяна. «Все без исключения и сам Яковлев были убеждены в истине его слов», - добавил Аксаков, то есть следует считать, что и он в том числе (3, 421). Встреча Яковлева с Дмитриевским в присутствии Аксакова произошла у Я.Е. Шушерина, занимавшего видное место в истории духовного развития молодого Аксакова. Знакомство и общение с Шушериным во многом содействовало формированию взглядов Аксакова на сценическое искусство, становлению тех реалистических принципов театральной эстетики, которые и отразились в его критических статьях 1820 годов.
В статье, посвященной Шушерину, написанной в 1854 году, Аксаков приводит полностью эпизод с оценкой Дмитриевским игры Яковлева: «Роль Отеллы ты играешь как сапожник... Что ты сделал из превосходной сцены, когда призывают Отеллу в сенат по жалобе Брабанцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренне, так простодушно говорящий о том, чем понравился он Дездемоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который, махая кулаками, того и гляди, что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов?» (2, 358). Шушерин скончался в 1813 году. Хотя «Воспоминания о Шушерине и современных ему театральных знаменитостях с 1808 по 1812 год» появились в 1854 году, концепция исполнения роли Отелло сложилась у Аксакова в первые годы представления пьесы на сцене. Следовательно, идеи и мысли по поводу «Отелло», изложенные в 1828 году, вынашивались задолго до появления этой публикации.
В 1828 году в последнем, двенадцатом, номере журнала «Московский вестник» опубликована статья С.П. Шевырева, знатока и поклонника Шекспира, об «Отелло», написанная по поводу переделки пьесы Вельяминовым. Истолковывая образ Отелло, Шевырев выводил все его черты из буйных стихий «чувственной африканской природы» и утверждал, что Мавр сам носит в себе свою гибель; его губит страсть, возникающая из свойства самого его характера. Ю.Д. Левин замечает, что трагедии придавался не свойственный ей фатализм, поскольку Шевырев был последователем концепции Шеллинга (2, 88). Показательно, что именно Аксаков обратил внимание на психологическую сложность Отелло, отчасти перекликаясь в своих суждениях с позицией Пушкина о том, что «Отелло от природы не ревнив - напротив: он доверчив».
СНОСКИ
- Шекспир и русская культура / Под ред. акад. М.П. Алексеева. - М.- Л., 1965. - С. 7.
- Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. - Л., 1988. - С. 10.
- Аксаков С.Т. Собрание сочинений в 4 томах. - Т.3. - М., 1956. - С. 447.
- Там же. - Т.2. - М., 1956. - С. 358.
Т.Л. СЕЛИТРИНА,
доктор филологических наук,
профессор БГПИ
|
|
