|
Более двадцати лет назад С. Машинский, переиздавая свою монографию об С.Т. Аксакове (и доныне являющуюся наиболее фундаментальным исследованием жизни и творчества писателя), говорил о трудностях осмысления аксаковского творчества; ученый подчеркивал, что эти «трудности усугубляются отсутствием традиций в его изучении».1 Более того, на протяжении ряда лет в писателе не только не видели художника, но самую бытийно-ценностную ориентацию его произведений искажали, деформируя «с точностью до наоборот». Например: «Аксаков вошел в историю русской литературы с очень определенной и прочно укрепившейся за ним репутацией законченного консерватора, поборника старины, апологета патриархально-поместного жизненного уклада»; или: «Семейная хроника» или «Детские годы Багрова-внука» звучат скорее оправданием, чем осуждением крепостнической действительности»; или: «Записки об уженье рыбы» и «Записки ружейного охотника» - «тонкие формы защиты и укрепления классового помещичье-дворянского мировоззрения» и проч.2
Ныне в связи с развитием аксаковедения эти чудовищные вульгарно-социологические «оценки за поведение» исправлены. Однако подчас дело ограничивается анализом социально-политических и нравственно-этических позиций С.Т. Аксакова-гуманиста. Понимания и исследования требуют эстетические аспекты его творчества, сама форма существования его художественного мира.
Имя С.Т. Аксакова следует связать с техникой «медленного чтения», когда постепенно «включается» весь спектр чувств, когда реалии быта, истории, природных явлений и погоды, гражданского и социального состояния людей, особенностей психологических коллизий и др. обрушиваются на читателя лавиной частностей. Аксаков - мастер не столько детали как константной характеристики изображаемого, сколько подробности как минимальной индивидуализированной проработанности художественно воссоздаваемого, рассчитанной на массированное воздействие при их восприятии. При этом следует подчеркнуть также, что свидетельств тонкости и глубины художественного вкуса самого Аксакова множество, достаточно вспомнить его оценку статьи В.Г. Белинского о Гамлете, о «Гамлете» Шекспира и о Мочалове в роли Гамлета в письме к старшему сыну Константину от 25 июня 1838 года.
Уже очерк «Буран» (1834), а затем «Записки об уженье рыбы» (1845-47) и «Записки ружейного охотника» (1849-51) привели на литературную сцену не только наблюдателя с практическим взглядом натуралиста, но и певца природы/пейзажиста, в звуках и красках слов которого брали верх не орнаментальность, не украшающая иллюстративность, не бьющая через край ложно-эмоциональная восторженность, но достоверная прочувствованность пережитого. Факт человека (дерева, рыбы, исторического события и др.) становится смыслом художественного видения Аксакова. Не случайно «Записки ружейного охотника» разошлись с редкой для того времени быстротой, и уже через полтора года потребовалось новое их издание.
Философ П. Флоренский, исследуя взаимоотношения художественного образа и истины, подчеркивал, что близость истине лежит в основе искусства, что «образ не может быть совершенно чуждым истине - иначе он не будет образом»3, иначе рухнет сам свод искусства. Так и Аксаков, во многом наивно и бесхитростно, устами своего рассказчика-повествователя в «Семейной хронике» утверждал: «...но в истине рассказа нельзя сомневаться».4
Именно так - в приближении к исторической, бытовой, психологической правде - и выстраивал характеры своих персонажей Аксаков. Моральный фактор (Л. Толстой), человеческий фактор (Г. Грин) задал композиционную структуру «саги о Багровых». В 1856 году Аксаков опубликовал три первые части «Семейной хроники», назвав их «Отрывками», - «Степан Михайлович Багров», «Михаила Максимович Куролесов», «Женитьба молодого Багрова». Каждая опубликованная часть будущей хроники о трех поколениях дворянской семьи названа именем героя - и в этом программа Аксакова: первые два «Отрывка» выводят характеры людей очень сильных, третий - рисует «последыша», «маленького человека». Герои первых двух «Отрывков» - и Багров, и Куролесов - являются воплощением огромной физической силы, помноженной на безудержность страстей, неуправляемый норов, безграничную свободу и практически не ограниченную власть над людьми. Но этот своеобразный парный портрет в основе своей заключал принципиальную контрастность: в схватке двух сил побеждает та, что заряжена нравственной правотой, крепостью духа и души, осознанием справедливости. Третий же «Отрывок», в названии которого, помимо имени героя, звучит определение действия персонажа (а по этическим нормам к тому же женитьба/замужество рассматриваются как судьбоносный акт), выпукло вырисовывает не столько «молодого Багрова», сколько его невесту, а затем жену - невестку Степана Михайловича Софью Николаевну, и образ этой женщины (имеющий несомненное самостоятельное значение) становится необходимой композиционной «подсветкой» доброй в конечном счете воли «старого Багрова».
«Семейную хронику» Аксаков с перерывами писал около пятнадцати лет, создавая портреты (воссоздавая повадки), повседневную жизнь, реальную ее логику. Но при предельной, казалось бы, прототипичности и Степан Михайлович Багров, и Михайла Максимович Куролесов изображены писателем как носители общественной жизни, в поведении которых проявилась Эпоха, воплотилось Время, заявил о себе Век. Вместе с тем Аксакову требовалась дистанция - для выявления и выбора во всей массе подробностей главного, сущностного, определяющего; так, Иван Аксаков вспоминал, что С.Т. Аксаков не раз говаривал: «Если бы «вздумал писать «Семейную хронику» лет сорока или сорока пяти, а не шестидесяти, то она вышла бы хуже: краски были бы слишком ярки».5 Аксаков жил ощущением, что оценочность его восприятия и перенесения на бумагу для «города и мира» должна устояться и отстояться; мемуарность его «саги» и предполагала эпически-объективную, невозмутимо-спокойную манеру повествования и одновременно открытую публицистичность стиля.
Аксакову потребовалась именно эта литературная форма; по собственному опыту, «переводя» стихи в прозу (например, работая над очерком «Буран»), писатель знал, что эмоции - скорбь, радость, горе, ликование и др. - наиболее точно передают не стихи (во всяком случае вышедшие не из-под его пера), где на восприятие накладывается метрика, ритмика, строфика и т.д., а прозу, с ее сложным многообразным, многовариантным «механизмом» воплощения человека и действительности. Документальная же достоверность предполагалась Аксаковым изначально.
В своем ставшем классическим труде «Психология искусства» Л.С. Выготский писал, что центральной идеей «совокупной» психологии автора-реципиента-искусства является «преодоление материала художественной формой, или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства»; особая эмоция формы - это условие художественного выражения.6
В двух сильных, буйных, яростных характерах - Багрове и Куролесове - Аксаков выявляет разную природу человека. Аксаков выстраивает параллельные характеристики, начиная в обоих случаях с внешнего портрета (физических данных) и переходя к поведенческим особенностям, тонкостям нравственных позиций, умственному и интеллектуальному уровню. При несомненных симпатиях рассказчика-повествователя к Степану Михайловичу Багрову - его природному уму, пониманию чести и достоинства - в портрет включаются и иронические штрихи («...древность дворянского происхождения была коньком моего деда»: в свое время он не женился на богатой и красивой девушке - прадедушка у нее не был дворянином и др., 77-787), и откровенно заниженные характеристики (жена Багрова Арина Васильевна Неклюдова в час гнева супруга осталась без косы, и «целый год ходила она с пластырем на голове», 113 и др.). Но в Багрове человек берет верх над зверем. С Куролесовым этого не происходит.
Во «Втором отрывке» в изображении Куролесова Аксаков вновь последовательно информирует о физических (хорош собой), возрастных (появляется «на сцене» в 28 лет), социальных (помещик и крепкий, хваткий хозяин), «послужных» (дослужился до майора) данных портретируемого. Но сразу подчеркивает, что Куролесов «прикинулся влюбленным в молодую сироту» (105), единственную (131) двоюродную сестру Степана Михайловича; а «все поверили, что он ею смертельно заразился» (105), - последние два слова Аксаков выделяет курсивом, демонстрируя точность словесной передачи проговариваемого им общественного мнения и его дамскожеманную выраженность.
Степан Михайлович тоже крут с крепостными, тоже держит в страхе чад и домочадцев, тоже может жестоко обращаться с женой, но Аксаков каждый раз подчеркивает настоящие провинности - нечестность, разгильдяйство или глупость - наказуемых им; в приведенной выше цитате в обращении Багрова с женой психологические мотивировки того, что именно Арина Васильевна не уберегла сироту и даже способствовала несчастному браку Прасковьи Ивановны и Куролесова, развернуты на четыре страницы текста. Эту конечную справедливость Багрова в рамках «Первого отрывка» Аксаков «санкционирует» главками «Оренбургская губерния» и «Новые места», где исторические факты (государственная политика Екатерины II и ее последователей в освоении Урала, требующая от новой Яицкой вольницы силы, воли, стойкости), где великолепие и непредсказуемость природного бытия служат косвенными подтверждениями объективных сложностей в формировании характера. Эти сюжетно-композиционные аспекты изображения «работают» только на образ Степана Михайловича; при изображении Куролесова практически нет историко-общественных или натур-исторических отступлений. Сила, крепость характера Степана Михайловича определяется его изначальной и конечной «нравственной силой правого дела» - даже если это своеобразные классово-исторические представления («Дедушка, сообразно духу своего времени, рассуждал по-своему: наказать виноватого мужика тем, что отнять у него собственные дни, - значит вредить его благосостоянию, то есть собственному...», то же касалось отлучения от семейства, тяжелой работы, привлечения полиции и т.д., 77). Напротив, «кровожадная натура Куролесова, воспламеняемая до бешенства спиртными парами, развивалась на свободе во всей своей полноте и представила одно из тех страшных явлений, от которых содрогается и которыми гнушается человечество» (118).
Портреты обоих героев завершаются «моралью», прямой авторско-субъек-тивной и одновременно общественно-значимой оценочностью 1) Багрова: «...во вчерашнем диком звере сегодня уже проснулся человек» (91), 2) Куролесова (после победы над ним Багрова): «Да, есть нравственная сила правого дела, перед которым уступает мужество неправого человека» (133). При этом оба персонажа находятся в равном положении - в обоих случаях Аксаков подчеркивает умолчание: 1) о Багрове: «Но я не стану говорить о темной стороне моего дедушки» (91), 2) о Куролесове: «Я рассказал десятую долю того, что знаю, но, кажется, и этого довольно» (124).
Таким образом, есть все основания говорить о драматическом типе художественного содержания - о специфически развернутых литературных характерах, что достигается рядом художественных приемов. К таковым следует отнести 1) неслучайный, продуманный монтаж фрагментов («Отрывков») «Хроники», в контрастной последовательности которой осуществлен выбор художником материала, 2) параллелизм типизации индивидуального и общего в героях.
СНОСКИ
- Машинский С. С.Т. Аксаков: Жизнь и творчество. - 2-е изд., доп. - М., 1973. - С. 4.
- Эти пассажи взяты из публикаций в журналах «Литературная учеба», «Литературное обозрение» и др. 1930-50-х гг. Подробно см. об этом в указ. книге
С. Машинского. - С. 6-12 и др.
- Флоренский П. Иконостас. - М., 1995. - С. 123.
- Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 4 т. - Т.1. - М, 1955. - С.123.
- См. об этом: Машинский С. Указ.соч. - С. 353.
- Выготский Л. С. Психология искусства. - 5-е изд., испр. и доп. - М., 1997. - С. 7, 46.
- Здесь и далее «Семейная хроника» цит. по изданию: Аксаков С.Т. Собр.соч.: В 4 т. - Т. 1. - М., 1955.
- Термин Г.Н. Поспелова (Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972), выявляется М.А. Лазаревой (Трагическое в литературе. - М., 1983), разработан И.Ф. Волковым (Теория литературы. - М., 1995).
М.Б. ЛОСКУТНИКОВА,
докторант МГУ им. М.В.Ломоносова
|
|
