|
Исследователи отмечают, что С. Т. Аксаков труден для понимания (1). Казалось бы, все лежит на поверхности: яркость, изобилие природного мира, драматизм человеческих отношений обрамляются в массу подробностей, что даруются лишь личным опытом. Мемуарная проза переполнена этнографическими подробностями, статистическими данными, множеством народных толкований погодных и природных явлений, детально-подробными портретами чад и домочадцев. Портретируемыми могут стать все и все - люди, рыбы, реки, деревья и травы, усадьбы и дома, житейский уклад и незыблемо-вечное бытие. Аксаков воспевает окружающий мир в лицах, в естественных красках, запахах и звуках, в мерном течении дней и взрывном кипении погоды, в каждой былинке и той бездне мелочей, что дается лишь заинтересованному человеку. Экзотика чужда Аксакову. Его мир - это мир России в ее эпическом спокойствии и евразийских страстях.
Аксаков - мастер физиологического очерка, в котором, естественнонаучные наблюдения органично связаны с художественно типизацией увиденного и прочувствованного. Оставаясь бытописателем, пристально-прагматически взвешивая, "пробуя на зуб", последовательно исповедуя практические интересы, Аксаков реконструирует целостность мира, создает его модель по реальным фактам быта и бытия.
Аксаков, по справедливому замечанию А. В. Чичерина, владеет магией слова - слово "берется так объемно, так обхаживается и обыгрывается, как не обхаживалось и не обыгрывалось оно даже у Гоголя /.../ И сразу определяется двойная природа художественного вкуса и образа: филологическая и к ней - естественнонаучная приправа" (2).
Все это ставит любого, кто стремится приблизиться к загадкам внутренних законов прозы С. Т. Аксакова, перед необходимостью отделить собственно художественные начала от того, что составляет и определяет историческую значимость, краеведческую важность, мемуарную ценность. Бытописательство, казалось бы, - по законам художественного творчества - должно убивать неповторимость, сокровенность авторского мирочувствования: художественная литература начинается не с факта; опираясь на факт, художественная литература начинается с авторского вымысла.
Филологическим инструментарием в разгадывании тайн мастерства в науке стали эстетические меры художественности - прекрасное и безобразное, гармоничное и дискретное, трагическое и комическое, романтика и сатира, сентиментальность и ирония в их специфическом стилеобразовании. Философы-эстетики А. Ф. Лосев, В. В. Ванслов, Т. Б. Любимова и др. (3) рассматривают систему эстетических категорий. Г. Н. Поспелов описал эту систему как разновидности пафоса, возродив (по существу по-новому) термин и понятие, введенное в научный оборот Гегепем (4). Школа Г. Н. Поспелова имеет теоретическое продолжение в исследованиях Е. Г. Рудневой (5). В работах И. Ф-Волкова и М. А. Лазаревой осуществлен последующий шаг и обоснованы типы художественного содержания (6).
Дальнейшая корректировка системы эстетических феноменов проведена в ряде теоретических разработок. Наиболее существенными следует признать те позиции, в которых рассматриваются типы авторской эмоциональности (эмоционального отношения к жизни, эмоциональной оценочности). В. Е. Хализев трагическое, драматизм, смеховую гамму и т. д. рассматривает под углом эмоционально-целостных аспектов миросозерцания (7). В. И. Тюпа осуществил опыт систематизации эмоционального осмысления жизни искусством, введя концептуально значимые для писателя модусы художественности, и теоретически исследовал с этих позиций эстетические категории как типологию умонастроений (8).
Цель данной работы в определении возможной соотнесенности художественного пафоса и бытописательства в изображении С т. Аксаковым мира природы и человеческих характеров.
Первым самостоятельным литературным произведением С. Т. Аксакова стал рассказ-очерк "Буран" (1834). Исследователи справедливо увидели в картинах разбушевавшейся природы ту сипу "поэтической выразительности", которой владел "в русской литературе один Пушкин" (9).
Отечественная культура Х1Х-ХХ вв. дает множество великолепных примеров того, как природное начало становится концептуальным для абсолютного большинства художников. Изображение картин природы - как зеркало социально-духовной жизни мира и человека - определяет многие литературные шедевры. Причем это явление характерно для творчества не только поэтов-лириков или авторов-романтиков (что прямо ориентировано на природу лирической проникновенности и романтического мироощущения), но и на реалистическую традицию прозы и драматургии. Уже в самом названии авторы формулируют художественную задачу: географические пространства, земные просторы и морская безбрежность, времена года призваны передать вечные и сиюминутные состояния природы, определить изначальное и привнесенное в душу человека. Само понимание случайности (закономерности, случайности) необходимости обретает в связи с этим новую окраску.
Художники, вглядываясь в исполненную эпики вечность природы, обращались к драматическим коллизиям жизни ("Метель" А. С. Пушкина и "Метель" Л. Н. Толстого), к трагической безысходности судьбы ("Холодная осень" И. А. Бунина), к "корректирующей" силе живой природы (дилогия П. И. Мельникова-Печерского "В лесах", "На горах"; Роман В. Я. Шишкова "Угрюм-река"). Природное начало способно передать как кажущуюся повседневную обыденность ("Лес" А. Н. Островского, "В облачный день" В. Г. Короленко, "Степь" А. п. Чехова), так и "критическое", "пограничное" состояние, чреватое преобразованиями миропорядка ("Гроза" А. Н. Островского, "Шторм" в. Билль-Белоцерковского). Художники метафорически расширяли ставшие уже, казалось бы, достоянием общественного сознания социально-психологические прогнозы ("Мертвое озеро" Н. д. Некрасова, "Вешние воды" И. С. Тургенева, "Вишневый сад" А. п. Чехова), прорисовывали политические векторы будущего ("Хмурое утро" А. Н. Толстого, "Багровый остров" М. А. Булгакова).
Происходит символизация общественных преобразований, исторического крушения, казалось бы, непоколебимо-вечного. Портреты времени в его природных ипостасях, пейзажные характеристики социально-политических судеб эпохи бесконечно разнообразны: очистительная всесокрушающая сипа, ведущая к обновлению и возрождению; загадки действительности и иллюзия их разрешения; "война и мир" в земных пространствах; возможность разумности, логичности и определенности в жизни природы. Многогранность бытия предстает в полном смысле "множества граней".
Художественная философия связана с осознанием непостижимости многих природных "механизмов" и одновременно неукротимым стремлением разрешить эти загадки и приблизиться к истине. Вечное как Хаос и Гармония в самой природе, в космосе, во Вселенной пророчески связывается с гражданскими процессами, социально-историческими закономерностями и парадоксами, психологическими нормами общества и человека в нем. Сокровенность, непредсказуемость Бытия, с одной стороны, и очевидность вызревающего События, с другой, в равной, вероятно, мере определяют интересы крупнейших писателей ("Белые ночи" Ф. М. Достоевского, "Тихий Дон" М. А. Шолохова). Природные картины часто органично связаны с социально (часто литературно-урбанистически) организованным пространством ("Невский проспект" Н. В. Гоголя, "Петербург" А. Белого, "Городок Окуров" М. Горького). Грозное героическое дыхание истории ощущается в изображении человека в условиях войн - природное остается в подтексте "военных пейзажей" ("Севастопольские рассказы" Л. Н. Толстого, "В окопах Сталинграда" В. П. Некрасова и др.). В общественном неблагополучии земных пространств писатели последней трети XX века обнаруживают грядущие социальные катастрофы ("Прошлым петом в Чулимске" А. Вампилова, "Буранный полустанок" Ч. Айтматова, "Москва - Детушки" В. Ерофеева и др.).
Образный параллелизм природного и социально-психолигического, яркая иносказательность подобных сопоставлений, глубокая метафоричность, философско-этическая притчеобразность такой сопряженность и обнаруживаются во множестве замечательных произведений; например, "Арион" А. С. Пушкина и "Последний день Помпеи" К. Брюллова стали откликами на события -\ 4 декабря 1825 года на Сенатской площади в Петербурге.
Очевидны параллелизм и взаимная отраженность природного и психологического в композиционной организации пейзажных картин, в расстановке героев и т.д. Но не только это важно, в ряде прозаических и драматургических произведений, в философий лирике природа живет по законам внутренней самодостаточности человек же в этом "контексте" обретает изначальную характеристику части природного бытия, одной из его граней. Именно на эту традицию, когда внешнее бытописательство, подробности окружающего мира претворяются в философию бытия, философию природы, и был ориентирован, на наш взгляд, С. Т. Аксаков. Точнее, Аксаков был одним из тех, кто интуитивно стремился к формированию этой традиции из объективно-размеренной хроники природных будней. Эта хроника определялась теми временами года, что пребудут с Человечеством вечно, корректировалась условиями географической природы и долготы, остающимися неизменно данными. Эта хроника рождалась из той "игры страстей" в природе, что может даровать человеку радость, а может и отнять все - даже жизнь, если человек окажется не способным приобщиться к пониманию высших законов существования.
Именно такое таинство в природе, чреватое назревающей опасностью, непредсказуемостью стихии, ее неуправляемостью, скрытыми от глаз "пружинами", непознанным и непознаваемым, "критическим", "пограничным" состоянием природы, и определило авторский интерес в рассказе-очерке "Буран".
В рукопись рассказа-очерка "Буран" С.Т. Аксаков, по свидетельству С. И. Машинского (10), вложил отрывок из своего стихотворения. И это - в контексте творческих исканий писателя - неслучайно. Однако стихотворение приведем Гюзже; остановимся же коротко на проблеме стихотворных опытов писателя и их истории.
С. Т. Аксаков, написавший несколько десятку стихов, не признавал себя как поэта. Так, уже 1824 году в post scriptum, к стихотворению "Осень", жанр которого можно определить как послание (брату Аркадию), писатель произносит приговор самому себе: "Это последние усилие призвать простившихся со мной муз!.. Ясно вижу, что мое знакомство с ними кончено"... (11). Но родственная и приятельская стихотворная переписка сопровождает С. Т. Аксакова на протяжении всей жизни. И послания эти главным образом связаны с пониманием осознанием природы. Так, например, в стихотворном "Рыбачьем горе» (1824) Аксаков передает обыденный, житейски-практически разговор двух рыбаков - старшего (умудренного опытом) и младшего (находящегося в положении внимающего ученика): как ловить, где какая рыба водится, каковы приметы, какою должна быть снасть.
Большое стихотворное "Послание в деревню", вновь обращенное к А. Т. Аксакову (1830, опубл. 1831), является своеобразным гимном вечным ценностям, выражением жизненной философии, своего рода программой: не столица, но деревня; не суетность, но "первообразная чистота" девственной природы; не теснота и духота жилища, но "весна на Деме /.../ где темные шумят леса, где воды кажут небеса...". Иронически-жестко Аксаков отвергает и окрестности древней столицы:
О подмосковной я природе
В досаде слушать не могу!..
Засохлой рощей в огороде,
Гусиной травкой на лугу,
Загнившей лужи испареньем
Доволен бедный здесь народ!
И - зажимая нос и рот -
Он хвалит воздух с восхищеньем..
Нет, нет!.. Не там моя весна,
Где топь, песок или сосна! (III, 673).
Потеря изначальности, по Аксакову, невосполнима. Лишь нетронутость, незамаранность, незамутненность природы способны очистить душу. Полнота бытия возвращает человека к самому себе, в глубины праисторческой памяти. В единстве природы спасение человека. Катастрофой (и, быть может, непоправимой) обернется такое "освоение природы", когда "разгонят дорогих зверей", - именно гак, как близкое и родное, ощущает Аксаков животный мир. Поэтическая мечта обращена к вселенским просторам, она исполнена почтительности, исключающей фамильярность. И место "прописке мечты - Урал - также впечатляет масштабностью:
В наш дикий край лечу душою:
В простор степей, во мрак лесов,
Где опоясаны дугою
Башкирских шумных кочевьев,
С их бесконечными стадами -
Озера светлые стоят,
Где в их кристалл с холмов глядят
Собравшись кони табунами...
Или где катится Урал
Под тению Рифейских скал! (III, 674).
Аксаков как стиль жизни исповедует и проповедует простоту и естественность. Ему и его лирическому герою чужды воспринимаемые как экзотика блеск и шум вполне благополучной жизни в столицах, игрища ума в градостроительстве, связанные - в этом понимании - с честолюбивыми карьерными соображениями:
Лечу в мой дом, соломой крытый,
Простой, как я в желаньях прост;
Куда, породой знаменитый,
Скучать не придет скучный гость.
Где с беззаботною душою,
Свободный света от оков,
Живал я с милою семьею/.../
Противны мне брега Невы,
Да и развалины Москвы! (III, 674-675).
Перевалив за порог 50-летия, С. Т. Аксаков уже не мог ездить в столь любимый им Оренбургский край, в Аксаково. И 1843-44 гг. проходят под знаком поисков того уголка в Подмосковье, где можно было бы сохранить единство с самим собой, свою живую душу, полноту дыхания. Ироническое брюзжание вновь выплеснулось в рифмованные строчки. И хотя Аксаков не опубликовал ни стихотворение "Поверьте, больше нет мученья..." (1843), ни - как ответ - "Вот, наконец, за все терпенье..." (1844) (12), этот иронический диптих с безыскусными вопросами и столь же жестко-прямыми ответами можно рассматривать как жизненное кредо писателя. Требование законченности, завершенности картины бытия, оформленность в "рамку" тенистого сада, текущей воды, простого удобства дома, рощи для прогулок, усадьбы для хозяйственных работ и - обязательно! - относительного благополучия крестьян вновь подается описательно-последовательно. Приведем отрывок из первого стихотворения:
Поверьте, больше нет мученья,
Чем подмосковную сыскать;
Досады, скуки и терпенья
Тут много надо испытать.
Здесь садик есть, да мало тени;
Там сад большой, да нет воды;
Прудишка - лужа по колени,
Дом не годится никуды.
Там есть и роща для гулянья,
Да нет усадьбы никакой;
Здесь дом хорош, да нет купанья,
Воды ни капли ключевой /.../.
Там есть и летние светлицы,
Фруктовый сад и огород,
Оранжереи и теплицы,
Да только вымер весь народ.
Там есть именье без изъяна,
Уж нет помехи ни одной,
Все хорошо в нем для кармана,
Да - нету рыбы никакой! (III, 678-679).
Подмосковное имение Абрамцево, приобретенное в 1843 году, вернуло Аксакову ту радость, что - как высшую силу, очарование и прелесть жизни - он желал брату Аркадию еще в 1824 году ("Неукоризненная радость / Да будет спутницей твоей...") (III, 667). В стихотворении-ответе (2-я часть диптиха) гармония природного мира (где человек действительно может быть частью мирозданья), помноженная на согласие с совестью при столкновении с реальной жизнью крепостных ("Не бедно там живут крестьяне..."), создает ощущение продолжающегося существования, новых - не требующих скоротечной меры - перспектив:
Вот, наконец, за все терпенье
Судьба вознаградила нас:
Мы, наконец, нашли именье
По вкусу нашему, как раз.
Прекрасно местоположенье,
Гора над быстрою рекой,
Заслонено от глаз селенье
Зеленой рощею густой.
Там есть и парк, и пропасть тени,
И всякой множество воды;
Там пруд - не лужа по колени,
И дом годится хоть куды.
Вокруг чудесное гулянье,
Родник с водою ключевой,
В пруде, в реке - везде купанье,
И на горе и под горой.
Не бедно там живут крестьяне;
Дворовых только три души;
Лесок хоть вырублен заране -
Остались рощи хороши.
Там вечно мужики на пашне,
На Воре нет совсем воров,
Там есть весь обиход домашний
И белых множество грибов (III, 681).
Аксаков подчеркивает немеркантильное отношение к жизни:
Разнообразная природа,
Уединенный уголок!
Конечно, много нет дохода,
Да здесь не о доходах толк (III, 682).
Но, осознавая восторженную непоэтичность своих душевных излияний, заземленную неяркость слов и одновременно избыточность патетики, Аксаков заканчивает стихотворение безошибочно, с точностью знатока подлинного художественного вкуса переводя бытописательство в иронический ключ: в качестве последнего аргумента, повлиявшего на выбор Абрамцева и покупку его, приводится ... рыбная ловля!
Зато там уженье привольно
Язей, плотвы и окуней,
И раков водится довольно,
Налимов, щук и головлей! (III, 682).
Восторг перед созерцанием мира природы, осознание того, что природа есть начало всех начал, что именно она дает ощущение бесконечности прошлого и будущего, отражен и в "Послании к М. А. Дмитриеву" (1851):
Ухожу я в мир природы,
Мир спокойствия, свободы,
В царство рыб и куликов,
На свои родные воды,
На простор степных лугов,
В тень прохладную лесов
И - в свои младые годы! (III, 686).
Но это послание, впервые опубликованное лишь через 100 лет после написания (1955), важно жесткой самооценкой: Обещал писать стихами...
Да и жизни уж не рад;
Мне ли мерными шагами
Рифмы выводить в парад?
Стих мой сердца выраженье,
Страсти крик и вопль души...
В нем тревоги и волненья -
И стихи нехороши (III, 685).
Последнее десятилетие своей жизни Аксаков связал с прозаической хроникой и мемуарной работой, написав лучшие свои произведения - "Семейную хронику", "Детские годы Багрова-внука", "Воспоминания". Но при жизни - в последние месяцы (1858) - писатель тем не менее опубликовал два своих стихотворения; опубликовал в специализированном популярно-натуралистическом "Журнале охоты", тем самым подчеркнув их узко-практический настрой, - "31 октября 1856 года" ("Прощай, мой тихий сельский дом!...") и "17 октября (А. Н. Майкову)". Однако по сути это не столько бытовые картины, сколько поэтическая перекличка мотивов, чрезвычайно продуктивных в литературе и отражающих личный опыт поэтов, - мотивов земного пристанища, осени, последней пустынной обители, прощания, обретения новой жизни:
Прощай, мое уединенье!
Благодарю за наслажденье
Природой бедною твоей... (III, 691).
Идея" от жизни", Аксаков отталкивается и от литературных фактов. Читая Аксакова, слышишь звучащую в памяти пушкинскую здравицу "Приветствую тебя, пустынный уголок, / Приют спокойствия, трудов и вдохновенья..." (13), пушкинское прощание. Аксаков в характерной для него манере дает длинные перечислительные ряды:
Опять дожди, опять туманы,
И листопад, и голый лес,
И потемневшие поляны,
И низкий , серый свод небес.
Опять осенняя погода (...)(" 17 окт. А. Н. Майкову") (III, 692).
Аксаковское рифмованное завещание носит не философский, а вновь - описательно-"статистический" характер, где всё - равноправное, все -равно каждой своей части, всё - на своем месте, всё - приемлется. Но каждая травинка, пташка (а у Аксакова обязательно рыбешка!) неповторима. Понимая, что не обладает талантом поэтической индивидуальности, но всеми силами стараясь не забыть ни одной земной твари, передать ощущение цельности и целомудрия Природы, выразить истину единения, Аксаков вновь тонко и умно использует прием иронической концовки как последнего аргумента:
Прощайте, горы и овраги,
Воды и леса красота,
Прощайте ж вы, мои "коряги" (14),
Мои "ершовые места"! (III, 694).
Быть свободным, по Аксакову, - значит не жить взаперти. Мысль о любого рода скованности, замкнутости, отьединенности в своем отдельном мирке от мира природных "мелочей" и "частностей" станет организующей в его главном произведении - "Семейной хронике". Однако вызревание этого рационально осознаваемого ощущения во многом осуществлялось в стихах: ведь - в наивном понимании ритма и рифмы - в стихах ни одного слова ни убавить и ни прибавить! Видя мир в беспредельности всего земного и храня в памяти бесконечность имен этого, Аксаков обретает в своих стихотворных опытах способность находить ключевые слова.
В рукописи рассказа-очерка "Буран" основной корпус дополнен стихотворением. При сопоставлении двух произведений бросаются в глаза не только текстуальные совпадения, но и композиционная структура, логическая последовательность изложения. Что было дополнением к чему - очерк к стихам или наоборот, - вероятно, нельзя будет узнать точно. Но если учесть, что стихотворной практикой Аксаков занимался ко времени написания рассказа-очерка уже два десятилетия (см. публиковавшиеся еще с 1815 года произведения), то можно предположить, что вначале было стихотворение (15). Однако осознавая свою несостоятельность как поэта, Аксаков, опираясь на собственные поиски воплощения пережитого в слове, обращается к Документально-публицистической прозе.
Аксаков создает динамический "портрет" Оренбургской степи зимой. Центром внимания становится не столько состояние природы, сколько "событие" природы - взрыв земных страстей, игрища ветра и снега, быстротечный гнев пространств. И человек, не защищенный ни городскими стенами, ни согревающим печным огнем, оказывается один на один со смертельной опасностью. Однако противостояние человека и природы не фатально. Спасение заключено в способности понять, что происходит, и полностью, безоговорочно подчиниться произволу и страстям природы.
Очерк, как и стихотворение, открывается своеобразной экспозицией - картиной эпического спокойствия снежной пустыни Снежный прах сияет, создавая впечатление незыблемой тверди. Обоз, сопровождаемый стариком и восьмью молодыми людьми, без тревог, волнений движется своей дорогой. В стихотворении это первые восемь строк:
Сияет солнце, воздух тих;
Недвижимы дерев вершины,
Спокойны снежные пучины;
Алмазный блеск горит на них
И ослепляет взор прельщенный;
Здоровый воздух всех живит,
Тащась дорогой искривленной,
Обозный весело бежит (III, 499).
Однако опытный глаз повествователя (лирического героя) выхватывает приметы скорых грозных перемен: беловатое облако выплыло на востоке; едва заметный, но резкий ветерок привлекает внимание; улетели тетерева, а лошади начинают храпеть.
Этот толчок к действию главного героя - природы - играет роль завязки: "...и, наклонясь к земле, можно было заметить, как все необозримое пространство снеговых попей бежало легкими струйками, текло, шипело каким-то змеиным шипением, тихим, но страшным!" (III, 408). В стихотворении аналогом этих строк стало второе восьмистишье:
Уж солнце полдень протекает,
И зимний вечер недалек,
Как вдруг от севера взвывает
Порой прерывный ветерок.
Хоть солнце все еще сияет
И чист небес лазурный вид,
Но под ногами закипает,
И поле струйками бежит (III, 499).
Внесюжетным этапом в рассказе-очерке (патетическим отступлением, ориентированным на народно-поэтическую оценочность) становится комментирующий картину происходящего тревожный голос повествователя: "Знакомые с бедою обозы знали роковые приметы, торопились доезжать до деревень или уметов, сворачивали в сторону в ближнюю деревню с прямой дороги, если ночлег был далеко, и не решались на новый переезд даже немногих верст. Но горе неопытным, запоздавшим в таких безлюдных и пустых местах, где нередко, проезжая целые десятки верст, не встретишь жилья человеческого! /.../ беда пришла неминучая..." (III, 409). В стихотворении эта тревога выражена третьим восьмистишьем:
Знакомы с бедами обозы
Поспешно ускоряют бег,
Зимы свирепы зная грозы,
Спешат укрыться на ночлег.
И горе, горе запоздавшим
И ночь встречающим в полях,
Опасностей не испытавшим
В безлюдных и степных местах (III, 499).
Предкульминационным этапом становится картина растущей снеговой тучи: "Быстро поднималось и росло белое облако с востока, и когда скрылись за горой последние бледные лучи закатившегося солнца - уже огромная снеговая туча заволокла большую часть неба и посыпала из себя мелкий снежный прах; уже закипели степи снегов /.../ Снеговая белая туча, огромная, как небо, обтянула весь горизонт и последний свет красной, погорелой вечерней зари быстро задернула густою пеленою...". (III, 409). Ср. со строчками стихотворения:
И вскоре туча снеговая
С заката кроет небосклон,
И ветр пустынный, завывая,
Взрывает степь со всех сторон (III, 499).
Наступление ночи, вызванное не столько физическим временем, сколько бушующей метелью, завершает картину: "Вдруг настала ночь... наступил буран со всей яростью, со всеми своими ужасами. Разыгрался пустынный ветер на приволье, взрыл снеговые степи, как пух лебяжий, вскинул их до небес... Все одел белый мрак, непроницаемый, как мрак самой темной осенней ночи! Все слилось, все смешалось: земля, воздух, небо превратились в пучину кипящего снежного праха, который слепил глаза, занимал дыханье, ревел, свистал, выл, стонал, бил, трепал, вертел со всех сторон, сверху и снизу, обвивался, как змей, и душил все, что ему ни попадалось" (III, 409). Ср. со стихотворением:
Земля смешалась с небесами,
Бушует снежный океан,
Все белый мрак одел крылами,
Настигла ночь, настал буран!
Свистит, шипит, ревет, взвывает.
То вниз, то вверх вертит столбом,
Слепит глаза и удушает
Кипящий снежный прах кругом (III, 500).
Там, где кончается "действие" стихотворения, где герой - природа - уходит, в рассказе-очерке следует "разыгрываемый" только героями-людьми финал: старик решил остановиться, сгруппировать возы и распряженных лошадей, связать и поднять оглобли, "оболочь их кошмами", людям же нужно было сесть внутрь: "Совет был странен и страшен, но в нем заключалось единственное средство к спасению" (III, 410). Но молодые люди не прислушались к голосу старого человека; с ним остались - и спаслись - лишь двое. Остальные же шестеро ушли и погибли; их нашли лишь по весне; они разбрелись, выбились из сил, не дойдя до спасительного крова. Суровая оценочность звучит в последней фразе: "Один из них сидел, прислонясь к забору того самого умета..." (III, 411).
Таким образом, напрашивается два разноуровневых вывода. Первый связан с секретом аксаковского творчества, когда становится очевидным, что работа над стихом стала мастерской, творческой лабораторией писателя; поиск ключевых слов был осуществлен еще в стихотворении. Лукавая парадоксальность в том, что экспериментальная лаборатория не дала жизни самостоятельному литературному феномену; вторичная же (для самого писателя) работа с найденным словом обернулась несомненной удачей. Выбор жанра определил рождение художника. Не лирика, но хроникальная публицистика определит вехи аксаковского творчества.
Второй вывод касается концептуальной стороны рассказа-очерка. Мысль о том, что природа грандиознее человека, что человек может существовать лишь в разумной подчиненности ее законам, что человек не царь природы, а ее часть, становится определяющей в постановке проблемы "человек и природа", "человек и космос", "человек и Вселенная". Гордыня, не подкрепленная знанием природного бытия, не опирающаяся на реальное понимание ее процессов и "механизмов", не связанная с уважительным отношением к ее "традициям", обречена. Аксаков как бы вступает в грядущие, отдаленные столетием споры, заявляя о своей позиции: лишь выверенность опыта, нравственное природопользование сохранит жизнь.
Эта великая гуманистическая мысль в XX веке в отечественной литературе будет звучать в произведениях М. Пришвина, Г. Троепольского, В. Распутина. В центральной новелле своего повествования "Царь-рыба" В. Астафьев покажет, как крепкий мужик Игнатьич испытывается природой на его, Игнатьича, человеческую прочность. Рыба на каждом этапе схватки с человеком, изначально "осознавая" свою неизмеримо превосходящую силу, дает Игнатьичу возможность отступить, опомниться, опамятовать, вернуться к пониманию недеформированных пропорций мира, отказаться от желания урвать, подмять под себя, подчинить своей воле. И в подобной ситуации непонимания своего места в мире человек, по Астафьеву, обречен.
Этот философско-этический прорыв был осуществлен не только отечественной литературой. Блестящим подтверждением выстраданной русской классикой мысли стала повесть Э. Хемингуэя "Старик и море". Знаменитый американский писатель - человек иной культуры, иного мироощущения - пришел к тому же великому прогнозу. Старик Сантьяго победил лишь потому, что жизнь его была подчинена законам его мира. Хемингуэй сознательно выводит за рамки повести все конкретные приметы времени и места; лишь редкие штрихи указывают на Кубу конца 1940-х гг. (самолет, летящий на Майами; газеты с популярнейшим в то время бейсболистом Джо Ди Маджио). Писатель создает почти условные рамки вечного Времени и безбрежного Пространства. Старик выходит победителем лишь потому, что всю свою жизнь к морю (в испанском языке слово мужского рода "el mar") относился как к женщине ("la mar"), не являясь ни насильником, ни конкистадором, а каждую минуту проживая в заботе, опеке, ощущении своей ответственности.
Малая форма рассказа-очерка дала Аксакову возможность уплотнить мысль, уже однажды обретенную в стихотворении. Значение же вклада писателя в развитие концептуальности размышлений о мире и человеке укрупняется с течением времени, становясь актуальным - в полном смысле слова - в последние десятилетия XX века. В контексте исканий литературы, культуры, философии безыскусное видение мира природы и человека в нем в рассказе-очерке "Буран" заставляет по-новому вглядываться в историю отечественных нравственно-этических и художественно-эстетических открытий.
С. Т. Аксаков не был талантом "от Бога"; он никогда не разрешал себе говорить о том, что выходило за пределы его личного опыта, ^ "связь между отдельными фактами и общим порядком вещей от него часто ускользала" (16). Но без аксаковского взгляда на мир, вероятно не было бы определенных страниц у Пушкина и Гоголя: Аксаков как бы давал первоначальную обработку материала для художественных поисков своих великих современников.
Так, Гоголь, по свидетельству современников, слушая изустные рассказы Аксакова, настоятельно требовал их записывать, убеждая, в частности, что это была бы помощь в работе над вторым томом "Мертвых душ". Гоголь сердито пишет: "Но вы в этом роде ничего не сделали для меня" (17). Если Гоголь говорил в первую очередь об аксаковских портретах людей с их характерами, привычками и нравами, то картина метели в рассказе-очерке "Буран" была, несомненно, замечена Пушкиным. Известно, как Пушкин изучал источники, связанные с Оренбуржьем; его исследовательская поездка в эти края во многом определила и атмосферу публицистической книги "История Пугачева" (написана в 1834 году), и строй повести "Капитанская дочка" (написана в 1836 году, через два года после опубликования рассказа-очерка С. Т. Аксакова "Буран"). Для Пушкина было авторитетным слово другого автора - слово, документальное выверенное и лично пережитое, слово, за которым встает тонкое понимание "регионального" и общего. Сцена метели - сцена ввода главного героя во второй главе "Капитанской дочки" - решена по-аксаковски: "Я слыхал о тамошних метелях и знал, что целые обозы бывали ими занесены /.../ Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновенье темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.
Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!" (18).
Бросаются в глаза текстуальные совпадения:
| Аксаков |
Пушкин |
1. мелкий снежный прах
|
мелкий снег |
2. ветер взвывает, разыгрался
|
ветер завыл ветер |
3. вдруг настала ночь
|
в одно мгновенье темное небо |
4. все смешалось: земля, воздух, небо тпревратились в пучин кипящего снежного праха
|
темное небо смешалось небо с снежным морем
|
5. беда... неминучая: буран
|
беда: буран |
Конечно, такие совпадения нельзя назвать случайными.
Эту же сцену - уже из повести А. С. Пушкина - взял в качестве одного из эпиграфов (19) к роману "Белая гвардия" М. А. Булгаков, определяя страшную непредсказуемость, грандиозность и ужас происходящего, трагическую, безысходную для человека конечность, заключенную в революции, в гражданской войне, в классовой схватке. Аксаков, в отличие от Пушкина, Толстого, Булгакова, не дает проекцию природных процессов на социальные потрясения. Там, где русские писатели начинают социально-психологический анализ эпохи, там Аксаков ставил точку: он сказал то, что хотел сказать, - описал словом свой личный опыт, рассказал о том, что чувствовал, слышал, осязал. Это в равной мере связано как с "движущейся" картиной природы (в рассказе-очерке "Буран"), так и со "статичным" ее восприятием (в "Очерке зимнего дня"), когда каждое мгновенье просыпающегося утром дома дышит радостью жизни, полнотой существования: нега, покой, безмятежность заключены в предутренних часах.
Свое понимание возможности преодоления бед и понимание цены этой победы Аксаков воплотил в "Аленьком цветочке": не почувствовал, не осознал красоты честной купец - и едва не погиб. Способность видеть мир в несуетных подробностях, когда "цветы цветут красоты неописанной" (20), когда звучит "музыка согласная" (498), является, по Аксакову, гарантией спасения. Это сказочно-условное символическое изображение прекрасного связано с изначальностью, которая еще не является делом человеческих рук, - это живая и оживающая под влиянием искренних движений души гармония.
Обыденность, непраздничность, неяркость аксаковской природы, приглушенность ее красок, сокровенность и затаенность, переданные в неспешной, несуетной, размеренной в своей внутренней ритмической организации манере, создают ту здоровую свежесть восприятия, что естественно отсекает склонность к скоропалительным выводам.
Особое ощущение внутренней свободы, даруемой пульсирующим чувством всеобщей связи с миром природы и миром людей, стало определяющим и в "Семейной хронике", которая начинается со слова "тесно", являющегося ключом к тайнам характера в его постижении национальных пространств: "Тесно стало моему дедушке жить в Симбирской губернии, в родовой вотчине своей/.../", семья отправляется на освоение "неизмеримого пространства земель" (33).
Аксаков дает подробное картографическое описание пути; его письмо изобилует именами, фактами, датами, географическими названиями. Писатель вслушивается в звучащую речь, влюбленно раскрывает смысл регионализмов (тюба, чебызга, урема). Природа предстает в великолепии берез, осин, черемухи; каждый "житель" этого мира - "душистая кашка, татарское мыло (боярская спесь) скорлазубец (царские кудри) и кошачья трава (валериана)" (38) - тянется к солнцу в "осознании" своей неповторимости и исключительности.
Аксаков вновь опробует прозаическое слово в "рамках" поэтического звучания и включает в текст "Семейной хроники" отрывок из своего стихотворения:
Чудесный край, благословенный,
Хранилище земных богатств... (42).
Беспокойство о "здоровье" природы Аксаков связывает только с неразумной и безответственной деятельностью человека: "Но человек - заклятый и торжествующий изменитель лица природы!" (45). Перед лицом же Вечности, Гармонии, Красоты все - пташка, "мирское стадо" на выгоне, барин и слуга, солнце и небо - едины. Показательна глава "Добрый день Степана Михайловича". В экспозиции главы дан образ, развернутый в нечленимый абзац на четыре страницы: разговор о погоде сменяется картиной утреннего сна реки Бугуруслан; Степан Михайлович встает вместе с солнцем и дворней и любуется восходом - и овцами, свиньями, коровами одновременно; принялась за работу ключница, и начали кружиться "в небе, щебетали и пели ласточки и косаточки, звонко били перепела в полях, рассыпались в воздухе песни жаворонков, надседаясь, хрипло кричали в кустах дергуны; подсвистыванье погонышей, толкованье и блеянье дикого барашка неслись с ближнего болота, варакушки взапуски передразнивали соловьев; выкатывалось из-за горы яркое солнце!.." (51).
Восторженное восхищение миром основано на предельной обыденности!
В Аксакове живет ощущение меры этих поэтических воспарений: в финале главы писатель "переводит" лирико-патетическую интонацию в тон неизменной иронии, трезво-практической оценочности: "Летняя, короткая, чудная ночь обнимала всю природу. Еще не угас свет вечерней зари и не угаснет до начала соседней утренней зари! Час от часу темнела глубь небесного свода, час от часу ярче сверкали звезды, громче раздавались голоса и крики ночных птиц, как будто 0ни приближались к человеку! Ближе шумела мельница и толкла толчея в ночном сыром тумане... Встал мой дедушка с своего крылечка, перекрестился раз-другой на звездное небо и лег почивать, несмотря на духоту в комнате, на жаркий пуховик и приказал опустить на себя полог" (59).
Таким образом, назрела, на наш взгляд, необходимость от нравственно-общественных определений мастерства Аксакова ("гуманистический пафос", 21) перейти к анализу его художественного мира. Сегодня наивно-оценочные, в духе 1960-70-х годов, характеристики творческих поисков писателя требуют эстетических комментариев. Есть аксаковский секрет бытописательной разработки жизненного психологического материала. Теперь депо за созданием филологического инструментария в исследовании художественной правды С. Т. Аксакова.
Список литературы:
- Машинский С. [Вступит, ст.] // Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4-х т.Т. 1. __М 1955 - С6.
- Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. - 2-е изд доп - М 1985. - С. 141.
- Лосев А. Ф. , Шестаков В. П. История эстетических категорий. - М., 1965; Ванслов В. В. Проблема прекрасного. - М., 1957; Борев Ю. Б. Эстетика. - 4-е изд., доп. __ М. 1988- Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. - м._ 1985; Крюковский И. И Основные эстетические категории. - Минск, 1974 и др.
- Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.
- Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. - ц\., 1977.
- Лазарева М. А. Трагическое в литературе. - М., 1983; Волков И. ф. Теория литературы -М., 1995.
- Хализев В. Е. Основы теории литературы. - М., 1994. - 4.1.
- Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. - Красноярск, 1987.
- Машинский С. Об Аксакове и его трилогии // Аксаков С Т Семейная хроника и др - М., 1973.- С. 4.
- Машинский С. [Коментарии]//Аксакове. Т. Собр. соц-в 4 т-М 1955 __Т 2 __С. 499.
- Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т. - М., 1955. - Т. 3. - С. 667. Далее стихи С. Т. Аксакова цитируются по этому изданию, страницы указываются в тексте.
- Впервые стихи были опубликованы в 1922 г. (второе) и в 1955 г. (первое).
- Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 6 т. - М., 1936. - Т. 1. - С. 249.
- Пояснение С. Т. Аксакова: "Название места, где берет крупная рыба" (III, 694).
- Машинский С. И. : стихотворение написано, вероятно, в конце 1820-х гг. (Аксаков С т- - Т. 2. - С. 499).
- Машинский С. Об Аксакове и его трилогии. - СП.
- Там же. - С. 6.
- Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 6-ти т. - М., 1936.-- т. 4, - С. 246.
- Булгаков М. Белая гвардия;Мастер и Маргарита. - М, 1987. - С. 5.
- Аксаков С Т. Семейная хроника и др. - М., 1972. - С. 493. Далее "Семейной хроники" и "Аленького цветочка" указываются в тексте.
- Машинский С. 06 Аксакове и его трилогии. - С. 10.
М. Б. ЛОСКУТНИКОВА,
канд. фипол. наук, доц.
Башкирского государственного университета
|
|
